Przedstawienie pod tytułem UMARŁAM ZE SZCZĘŚCIA jest kolejnym z cyklu przedstawień Teatru A Part, zainspirowanych historią i duchem miejsca, w którym pracuje na co dzień Marcin Herich i jego zespół w Katowicach oraz estetyką i konwencją kabaretu artystycznego pierwszej połowy XX wieku. W obecnej siedzibie Teatru A Part w latach 1907-1915 działało jedno z pierwszych niemych kin w Katowicach, zaś w latach 1940-1944 działał niemiecki kabarett Künstlerspiele.
Poza kilkoma zdjęciami wnętrza kabaretu, które przetrwały na pocztówkach oraz informacją o godzinach występów w niemieckiej prasie, nie zachowały się żadne inne ślady po tamtym variete. Nie wiemy nic na temat programu i charakteru odbywających się tam pokazów. Jednak wiedza na temat tego typu przedstawień w innych miastach ówczesnej Europy oraz uporczywa obecność Zeitgeist sprawia, że w kolejnych spektaklach guasi-kabaretowego cyklu, który stanowi osobny nurt w twórczości A Partu, dokonujemy swoistej archeologii spirytystycznej i fikcyjnie rekonstruujemy kabaretowe „numery” naszych artystycznych antenatów, mieszając je ze współczesnością i stylem przedstawień Teatru A Part.
Bliskość stylistyczna i ideowa kabaretu artystycznego początku wieku i międzywojnia, zwłaszcza Republiki Weimarskiej, Zurychu i Paryża wobec naszych artystycznych poczynań (tematyka egzystencjalna, fatalizm i poczucie dekadencji, dezynwoltura obyczajowa, nawiązania do innych dziedzin sztuki, zwłaszcza sztuk wizualnych, zainteresowanie historią) sprawia, że czujemy się w takiej miksturze wyjątkowo dobrze i na miejscu.
Dotąd powstały trzy spektakle nurtu: „Künstlerspiele. Sceny z Wielkiej Wojny” (2014), „W dżungli historii. Variete” (2015) i „Ostatnie dni ludzkości” wg Karla Krausa (2018), do którego muzykę napisał słynny brechtowski kabaret muzyczny The Tiger Lillies.
Czwarty quasi-kabaretowy spektakl Teatru A Part pod tytułem „Umarłam ze szczęścia” spycha na dalszy plan temat wojny, naczelny wątek pojawiający się w poprzednich przedstawieniach nurtu, skupiając się bardziej na motywach artystycznych, egzystencjalnych i obyczajowych, także ze względu na nietuzinkowe losy protagonistki spektaklu Anity Barber (1899-1928), gwiazdy niemego kina, a także bezkompromisowej artystki-skandalistki i jednej z najważniejszych nowatorek teatru i tańca swoich czasów – ikony epoki Republiki Weimarskiej.
Spektakl nie jest biografią Berber, choć na wstępnym etapie pracy posługiwaliśmy się tytułem „Życie i śmierć Anity Berber”, który stał się ostatecznie tytułem pierwszej sceny spektaklu. Pojawiające się tam słowa „życie i śmierć” odnoszą się do dwóch zwalczających się żywiołów, przeplatających się z obłąkańczą intensywnością w losach artystów tamtej epoki, balansujących na krawędzi jak pięćdziesiąt lat później artyści epoki dzieci-kwiatów i poeci przeklęci. Anita Berber i jej losy są jedną z najbardziej jaskrawych manifestacji „życia jako dzieła sztuki” – jednego z ideałów awangardy.
Anita Berber znana jest dzisiaj przede wszystkim jako „naga tancerka”. Jej twórczość, choć przejawiała się również przez sceniczną nagość, dotyczyła trudów i mroków egzystencji. Berber mówiła: „Tańczę śmierć, chorobę, poronienie, syfilis, szaleństwo, umieranie, niedołężność, samobójstwo”. Z tego napięcia rodziła się nowa, niepokojąca, do trzewi prawdziwa sztuka. Z perspektywy sztuki współczesnej można powiedzieć, że Berber była i jest prekursorką i jedną z matek chrzestnych współczesnego performansu.
Biorąc na warsztat zachowane fragmenty filmów, zdjęcia i opisy przedstawień Berber, wybrane wątki z jej biografii i napisane przez nią teksty oraz teksty wywiadów, w nowym przedstawieniu „kabaretowym” dokonujemy rekonstrukcji i translacji tych motywów, wplatając je w swoisty teatralny freak show z pogranicza wykładu, teatru, rewii, performansu i kabaretu. Znane z twórczości Berber przedstawienia solowe lub duety, takie jak „Morfina”, „Kokaina”, „Samobójstwo”, „Salome” zostają zrekonstruowane i zdekonstruowane w nowym, współczesnym kontekście kulturowym.
Bezpośrednim motorem do realizacji przedstawienia była wystawa „The Witch’s Cradle”, prezentowana podczas Biennale Arte – La Biennale di Venezia 2022, odkrywająca na nowo dokonania zapoznanych artystek i tym samym przywracająca należne im miejsce. Choć na wystawie zabrakło Anity Barber, a może właśnie dlatego, przywołujemy ją z odmętów czasu i przypominamy.
Umarłam ze szczęścia. Rewia
PROGRAM
1. Życie i śmierć Anity Berber
2. Memento mori
3. Duchy wśród nas
4. „Salome” (rekonstrukcja)
5. Kinematograph
6. „Kokaina” (rekonstrukcja)
7. Witaj w domu, Janis
8. „Samobójstwo” (rekonstrukcja)
9. Wy cholerne świnie!
10. Anita-Berber-Park
11. „Morfina” (rekonstrukcja)
12. Modenschau cz. I
13. Błękitny anioł
14. Modenschau cz. II
15. Życie jest kabaretem
Scenariusz, reżyseria, choreografia, światło: Marcin Herich
Współpraca nad opracowaniem kostiumów i choreografią: zespół
Współpraca przy aranżacji przestrzeni i scenografii: Cezary Kruszyna
Opracowanie i tekst wykładu oraz tekst monologu (inspirowanego pismami Francisa Picabii oraz Leopolda Wolfganga Rochowanskiego): Natalia Kruszyna
Koncepcja i wykonanie instrumentów: Tomasz Manderla
Partia solowa na flecie: Krystyna Szymura
Występują: Alina Bachara, Daniel Dyniszuk, Katarzyna Gogacz, Grzegorz Król, Cezary Kruszyna, Natalia Kruszyna, Zuzanna Łapka, Krystyna Szymura, Karolina Wosz
Muzyka: Fryderyk Chopin, Ludwik van Beethoven, Jeremy Healy, Friedrich Hollaender, Janis Joplin, Camille Saint-Saëns, Ryūichi Sakamoto, Mischa Spoliansky, The Art of Noise
W spektaklu wykorzystano fragment piosenki „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt” Marlene Dietrich w tłumaczeniu Agnieszki Kreczmar, pochodzącej z filmu „Błękitny anioł”.
W spektaklu wykorzystano fragment wywiadu, udzielonego przez Janis Joplin przy okazji koncertu we Frankfurcie w Niemczech w 1969 roku.
Premiera spektaklu odbyła się 2 maja 2024 roku w ramach konkursu [RE]zydencje podczas Festiwal Teatrów i Kultury Awangardowej PESTKA w Teatrze im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze.
Przedstawienie zostało nominowane do nagrody Złota Maska 2025 w kategorii „nagroda specjalna” za „nagość, która jest kostiumem”.
Czas trwania: 75 minut.
PREZENTACJE
– 26 kwietnia 2024, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice (pokaz przedpremierowy);
– 2 maja 2024, Teatr im. C.K. Norwida, Jelenia Góra (premiera, Festiwal Teatrów i Kultury Awangardowej PESTKA);
– 12 maja 2024, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice;
– 12 i 13 czerwca 2024, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice (Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych A Part);
– 26 czerwca 2024, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice;
– 4 i 5 października 2024, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice;
– 3 listopada 2024, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice;
– 29 listopada 2024, Teatr Maska, Rzeszów (Źródła Pamięci. Szajna-Grotowski-Kantor);
– 18 stycznia 2025, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice;
– 29 marca 2025, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice;
– 24 kwietnia 2025, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice;
– 11 maja 2025, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice;
– 5 października 2025, Scena/Atelier Teatru A Part, Katowice.
Na zdjęciu: Anita Berber. Zdjęcie: Madame d’Ora.
RECENZJE
Katowicki Teatr A Part (podobnie jak np. warszawski Teatr Kamienica) czerpie inspiracje z miejsca, w którym ma siedzibę: w budynku, który użytkują, działał kiedyś niemiecki kabaret. Spektakl „Umarłam ze szczęścia” zaczyna się nietypowo: prezentacją artystki Anity Berber, której postać była inspiracją do stworzenia widowiska. Z wykładu, przeprowadzonego przez aktorkę i przygotowanej prezentacji dowiadujemy się, że była postacią niezwykle barwną, nazywaną skandalistką, ponieważ nieustannie łamała konwencje obyczajowe. Samo przedstawienie jest natomiast swego rodzaju impresją na temat jej biografii, zanurzonym w specyfice teatru variete. „Umarłam ze szczęścia” niezwykle przypomina w swej estetyce teatr Piny Bausch: pięknie skomponowane sceny, precyzja i wyrazistość ruchu scenicznego. Dużo jest scen zbiorowych i choreografii w duchu historycznego kabaretu, którego klimat można sobie wyobrazić na podstawie opisów i zdjęć. W krakowskim Teatrze Variete powstają wciąż rewie, które jednak bardziej są typowym kabaretem rozrywkowym. Teatr A Part zderza znane utwory klasyczne, np. Beethovena czy Straussa z estetyką, będącą na drugim biegunie, ponieważ wolność artysty daje mu prawo do przekraczania granic i myślenia o klasyce nie tylko w sposób „nabożny”. Jedynymi rekwizytami na scenie są czarne krzesła. Dzięki ich ustawieniu możemy błyskawicznie znaleźć się w kabaretowej knajpce czy starym kinie. Fantastyczne są sceny pokazów mody, które również są prowokacją, ponieważ zarówno kobiety jak i mężczyźni wychodzą do nich w mocnych makijażach, butach na obcasach i gorsetach. W tym spektaklu piękno miesza się z erotyką, ale wszystko to ma manifestować wolność w sztuce, która staje się życiem oraz życia, które można podporządkować performowaniu sztuki. Jedynymi słowami, jakie padną ze sceny, będzie oskarżenie o wrogość wobec przekraczania granic. Puenta będzie więc prowokacyjna – kostiumem staje się ciało, z którego wszystko pochodzi i na którym artysta pracuje, wykorzystując je wciąż do pokazywania sztuki. „Umarłam ze szczęścia” Teatru A Part w reż. Marcina Hericha zachwyca i prowokuje – a o to przecież w sztuce chodzi.
(…)
Naga rzeczywistość
Sztuka Marcina Hericha „Umarłam ze szczęścia” interpretuje w unikalny sposób życie kontrowersyjnej ikony czasów Republiki Weimarskiej – Anity Berber. Przenosi widzów do surrealistycznego świata kabaretu pierwszej połowy XX wieku, gdzie dominują artystyczne ekscesy, fatalizm i dekadencja. Dzieło doskonale odzwierciedla jedną z kluczowych idei awangardy – interpretacji życia, jako dzieła sztuki. Malowanie żywych obrazów za pomocą gry ciała, cieni, światła, zapachu, a także w punkt dobraną muzyką sprawia, że bez słów zostaje wypowiedziane, to co jest niewypowiedzialne. W przedstawieniu znajdują się liczne nawiązania do malarstwa, jak chociażby ukazanie jednej z aktorek w czerwonej sukience, niczym wyjętej z obrazu Otto Dix’a „Portret tancerki Anity Berber”. Sposób, w jaki zostało wykorzystane światło sprawił, że poczułam się, jakbym obserwowała Edwarda Hoppera w procesie twórczym.
Nagość staje się kolejnym aktorem, odwołując się do charakterystycznych dla Berber nagich występów scenicznych w przestrzeni niemieckich kabaretów. Teatr awangardowy, dążący do odkrywania nowych form ekspresji, często naruszał konwencje i normy obowiązujące w sztuce. W jego ramach nagość stawała się narzędziem, pozwalającym artystom na bezpośrednie i prowokacyjne wyrażanie siebie. Osoby tworzące w duchu nurtów artystycznych, takich jak dadaizm czy surrealizm często eksplorowały tematy związane z ciałem w swoich dziełach. Nagość na scenie stała się jednym z wielu sposobów wyrażania tych idei i eksperymentowania z formą i treścią teatralną.
Historia kabaretu Künstlerspiele, którego działalność miała miejsce w siedzibie obecnego Teatru A Part, stanowi tylko punkt wyjścia do głębszego zanurzenia się w świat artystycznych poszukiwań. Reżyser Marcin Herich wraz ze swoim zespołem przeprowadza widowiskową rekonstrukcję utworów, takich jak „Morfina”, „Kokaina” czy „Salome”, z których zasłynęła performerka. Zespaja je ze współczesnością i stylem przedstawień Teatru A Part, tworząc coś zupełnie nowego i ekscytującego.
Poprzednią odsłonę podejścia do estetyki Variete, mogliśmy zaobserwować podczas zeszłorocznej edycji Pestki, kiedy Teatr A Part wystąpił z rewelacyjnym „Four More”. W tym roku również nas nie zawiedli, hipnotyzując widzów plastycznością oraz cielesnością swojej sztuki.
O.P, facebook.com/PestkaFestival, 05.2023
Scena wewnętrzna i scena performansu to jedno
Spektakl przenosi nas do lat dwudziestych i Republiki Weimerskiej, ściślej rzecz biorąc – do biografii Anity Barber, niemieckiej performerki (dzisiaj moglibyśmy powiedzieć – matki chrzestnej performansu, a może nawet klubu 27), ostatnich kilku lat jej życia pełnego skandali i kreacji scenicznych. Temat i dekadencka atmosfera niemal idealnie dopasowana do obszarów, które A Part kolonizuje skutecznie, do neokabaretu jako formy przedstawienia i formy do swobodnego kształtowania. Z jednej strony mamy rzeczywiste odwołania, bliższe lub dalsze od pierwowzoru (wariacje), z drugiej teatr i spektakl na wskroś współczesny. A Part zdecydowanie w „Umarłam ze szczęścia” odchodzi od kodów kulturowych i symboli, akcentuje zaś biografię, „momenty biograficzne”, jakby bardziej intensyfikuje doświadczenie czasu. Alegorie są potrzebne, żywoty i biografie równoległe są potrzebne jako narzędzia pracy i opowieści (nawet jeśli to opowieści o skrajnościach – a może właśnie skrajności są w stanie opowiedzieć najwięcej o nas samych)? Ostatni spektakl wprowadza też kilka nowych form, dotąd nieobecnych na tej scenie: w teatr niewerbalny wdziera się słowo (w podwójnej roli Natalia Kruszyna), śpiew, muzyka na żywo (oryginalne instrumenty wykonane przez Tomasza Manderlę).
Radosław Kobierski, Miesięcznik Społeczno-Kulturalny „Śląsk” nr 8, 08.2024
Gest, który ocala
Twórca, w tym przypadku teatru, decyduje, co – choćby i na chwilę, zanim zgasną światła – powołuje (przywołuje?) do życia; jako ten, który występuje przed publicznością, może oświetlić bądź ukryć coś lub kogoś: siebie, inną osobę, przedmiot; może wydobyć ze zbiorowej niepamięci niegdysiejszą historię, może uczynić tematem spektaklu własną emocję. Może, nie musi.
Świadomi tej władzy wydają się również twórcy spektaklu „Umarłam ze szczęścia”, zrealizowanego przez Marcina Hericha w Teatrze A Part. Widowisko, wykorzystujące pod względem dramaturgicznym i estetycznym konwencję dwudziestowiecznego kabaretu artystycznego i rewii, przybliża widzowi postać Anity Berber – niemieckiej tancerki i aktorki z czasów Republiki Weimarskiej. Artystka, żyjąca zaledwie dwadzieścia dziewięć lat, była barwną, choć tragiczną postacią ubiegłego stulecia – wywoływała liczne skandale obyczajowe (związane zwłaszcza z jej swobodnym podejściem do nagości i nałogów), romansowała z Marleną Dietrich, występowała w teatrach i kabaretach. Twórcy opowiadają o Berber nie poprzez jej biografię (choć przedstawienie rozpoczyna quasi-wykładowe wprowadzenie, podczas którego jedna z aktorek odczytuje najważniejsze informacje o życiu tancerki), lecz sceniczną interpretację jej dorobku – tekstów, choreografii, wystąpień i wywiadów. Bazując na zachowanych zdjęciach i nagraniach, performerzy rekonstruują w spektaklu poszczególne wykony, tworząc z nich swoisty portret emocjonalny i artystyczny – opowiadają o życiu Berber przez pryzmat jej twórczości, wykorzystują sztukę do mówienia o osobie. Na scenie widzimy więc nie tylko współczesne reinterpretacje dwudziestowiecznych kabaretów i choreografii, lecz także wyświetlane na ekranie fotografie – umiejscawiają one prezentowane działania w konkretnym kontekście, miejscu i czasie. Herich dąży więc tyleż do faktograficznej rekonstrukcji, co do odtworzenia klimatu ubiegłego wieku i wykorzystania tego nastroju do wzbudzenia w widzu poczucia rzeczywistego, fizycznego wręcz obcowania ze sztuką Berber. Najpełniej ujawnia się to w scenie przypominającejpokaz mody, podczas której aktorzy i aktorki, wychodząc zza czarnej, rozsuniętej kurtyny, prezentują kolejne sylwetki z przedstawień niemieckiej artystki. To bardzo sugestywna, mocna sekwencja działań, uświadamiająca jak wielka jest siła teatru: jako tej dziedziny sztuki, która pozwala odtwarzać, rekonstruować czy przekazywać widzowi – często w formie doświadczenia – wiedzę o tym, czego już nie ma lub co pozostaje zupełnie niewidoczne. Performerzy, wynurzający się z mroku (jakże istotnego skądinąd w rewiach), zza kurtyny, reinterpretujący na niemal pustej scenie twórczość – nieznanej wcześniej pewnie nie tylko mi – Berber, wychodzą niejako z niebytu, z nicości, „przynosząc” tę część przeszłości, która umyka nawet opasłym szkolnym podręcznikom. Działania całego zespołu wydobywają więc konkretną postać z gęstego mroku, ustawiają ją w świetle, ratują przed zapomnieniem.
Teatr wyposaża nas jednak w skuteczną broń do walki z kostuchą, do wydzierania z jej rąk resztek (cudzego/naszego) życia i utrwalania go w zbiorowej pamięci. Performer, występując przed widzem, zabiega przecież o bycie: swoje lub cudze (Umarłam ze szczęścia); za każdym razem niesie pamięć o kimś, podnosi czyjąś, nierzadko już zapomnianą, opowieść. Aktor wyłania się z mroku, później na powrót w nim ginie, ale przez chwilę, choćby i krótką, nawet najkrótszą, skutecznie rozświetla coś, co bez niego pozostałoby w cieniu.
Kamil Bujny, zakladmagazyn, pl, 08.2024
Dance macabre
Była jedną z najbardziej charyzmatycznych artystek sceny kabaretowej Republiki Weimarskiej, prekursorką nowoczesnego tańca, aktorką niemieckiego kina niemego, wreszcie wielką skandalistką swoich czasów. Anita Berber, bo o niej mowa, żyła krótko i intensywnie. Przekładała na język tańca najbardziej mroczne obszary ludzkiej egzystencji. Jej postać – nieco zapomnianą i niedocenioną – przypomniał w swym najnowszym, jubileuszowym spektaklu katowicki Teatr A Part. „Umarłam ze szczęścia” jest sceniczną impresją na temat życia i twórczości Berber, a także wyraźną manifestacją wartości, które od dwudziestu lat zdają się wyznaczać kierunek poszukiwań zespołu Marcina Hericha. Są to: bezkompromisowość, niezależność, artyzm, interdyscyplinarność. Dwudziestoletnia działalność Teatru A Part oraz trzydziestolecie organizowanego przez Hericha festiwalu skłaniają do refleksji nad funkcją, ontologicznym statusem oraz bilansem zysków i strat offowego teatru autorskiego, realizowanego poza instytucjonalnym wsparciem. Berber jako ikona kabaretowego undergroundu, realizująca swoją taneczną pasję na przekór obowiązującym modom i estetykom, pojawia się tu poniekąd jako patronka tego rodzaju ryzykowanych, artystyczno-egzystencjalnych działań.
Nowy projekt Marcina Hericha to przedstawienia kameralne, łączące kabaretowo-rewiową estetykę z wykładem performatywnym. Premiera spektaklu odbyła się podczas tegorocznej odsłony Festiwalu Teatrów i Kultury Awangardowej PESTKA w Teatrze im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze, choć wydaje się, że to scena Teatru A Part nadała mu właściwy kształt i klimat. Nic dziwnego – oficyna jednej z katowickich kamienic, w której od 2013 roku mieści się siedziba teatru, to miejsce o iście artystycznym i międzykulturowym rodowodzie, choć przypominającym również o trudnym, wojennym okresie w historii miasta. W latach 1907-1915 w budynku przy ulicy 3 maja mieściło się pierwsze nieme kino na Śląsku, zaś w czasach II wojny światowej swoją siedzibę miał tutaj niemiecki kabaret Künstlerspiele. Do charakteru miejsca i ducha tamtych czasów teatr Hericha nawiązywał do tej pory w trzech rewiowo-kabaretowych spektaklach, takich jak: „Künstlerspiele. Sceny z Wielkiej Wojny (2014), „W dżungli historii. Variete” (2015) i „Ostatnie dni ludzkości” wg dramatu Karla Krausa (2018). Dwa ostatnie zostały zrealizowane jako międzynarodowe koprodukcje. Spektakl „Umarłam ze szczęścia” również wywodzić należy z fascynacji estetyką i aurą kabaretu pierwszej połowy XX wieku, choć równie mocno wybrzmiewa tu ponadczasowa kwestia kobiecej wolności i niezależności.
W dekadencki świat Anity Berber wprowadza widzów Natalia Kruszyna. Jej krótki, performatywny wykład jest istotną częścią spektaklu – to z zawartych w nim treści i obrazów czerpać będą aktorzy w swoich etiudach. W tej pierwszej, jeszcze werbalnej opowieści, wizerunek charyzmatycznej artystki łączy się z osobistym portretem kobiety odważnej, pełnej pasji, ale też uzależnionej od narkotyków (Berber poświęci im zresztą cykl swoich tańców). Anita Berber miała znakomite podstawy techniczne – jej nauczycielami byli Emil Jaques-Dalcroze i Rita Sacchetto. Jako tancerka kabaretowa zadebiutowała w 1917 roku, zaś rok później wystąpiła w pierwszym filmie austriackiego reżysera Richarda Oswalda, który regularnie powierzał jej role protagonistek w swoich niemych obrazach. Berber pracowała także jako modelka, pozując dla „Die Dame”, pierwszego ilustrowanego magazynu w Niemczech. Jej największą pasją był jednak taniec – nowoczesny, ekspresjonistyczny, inspirowany osobistymi doświadczeniami. „Tańczę śmierć, chorobę, poronienie, syfilis, szaleństwo, umieranie, niedołężność, samobójstwo” – miała wyznać. Jej znakiem rozpoznawczym była nagość, epatowanie erotyzmem, kreowanie przepełnionych dramatyzmem choreografii – wykonywanych indywidualnie bądź w duecie. Ze swoim drugim mężem i partnerem scenicznym, Sebastianem Droste, stworzyła szereg performansów z cyklu danse macabre, podejmujących temat śmierci, choroby, makabry, samobójstwa, uzależnienia, szaleństwa. Choreografie te znalazły swoje poetyckie i wizualne odbicie w książce „Dances of Vice, Horror and Ecstasy”, wydanej przez duet w 1923 roku. Był to niezwykle oryginalny, nowatorski projekt, w który artyści byli bardzo zaangażowani, choć ich drogi prywatne rozeszły się w tym samym roku.
Przywoływanie biografii i twórczości Berber w nowym spektaklu Marcina Hericha ma w sobie coś z seansu spirytystycznego. Zamiast chronologicznego przedstawiania losów artystki otrzymujemy kolaż obrazów, gestów, motywów nawiązujących do jej twórczości i wizerunku. Poszczególne sceny – w których kluczową rolę odgrywają ciała, indywidualne i kolektywne choreografie, dźwięk oraz kostium (lub jego brak) – mają charakter rytualnego wywoływania dawnego czasu, dekadenckiej aury międzywojennego kabaretu niemieckiego, jego twórców, a także ich potomków. Nie bez przyczyny pierwsza ze zbiorowych kreacji zatytułowana została „Duchy wśród nas”. Można ją odczytywać jako bezpośrednie nawiązanie do kabaretowego dziedzictwa – zarówno tego związanego z siedzibą teatru, jak i tego, rozpatrywanego w szerszym wymiarze. Układ choreograficzny składający się z wykonywanych synchronicznie estradowych gestów i pauz (w momencie zatrzymywania się na wykorzystywanych w tej scenie krzesłach aktorzy spoglądają wprost na widzów) jest zaproszeniem do podjęcia dialogu z tym światem – co zespół Teatru A Part czyni w kolejnych ruchowych obrazach. Osią spajającą kabaretową rewię jest postać Anity Berber, toteż wiele scen nawiązuje do jej performansów tanecznych („Salome”, „Kokaina”, „Samobójstwo”, „Morfina”), stylizacji (części „Modenschau I” i „Modenschau II”) czy początków niemieckiego kina (sceny „Kinematograph” i „Błękitny anioł”).
Berlin lat dwudziestych, który pochłonął Berber, to z jednej strony mekka artystów i europejska stolica nocnego życia, z drugiej zaś miasto chylące się ku upadkowi, pogrążone w kryzysie ekonomicznym i socjalnym. O tym rozchwianiu przypominały mieszkańcom plakaty w konwencji memento mori, rozwieszane przez ówczesne ministerstwo zdrowia inawołujące roztańczoną część berlińczyków do opamiętania się. Berber, choć należała do tej niepokornej grupy, w swoich występach nieustannie przywoływała żywioł śmierci – aż do ostatniego tańca, podczas którego jej sceniczna reprezentacja agonii okazała się zapowiedzią tej prawdziwej.
Gest upadania, charakterystyczny dla wielu choreografii artystki, staje się także motywem powracającym w spektakluHericha. Żywioł śmierci najsilniej bodaj objawia się w stworzonych przez zespół rekonstrukcjach performansów tancerki. Choć kreujące je aktorki i aktor unikają dosłowności – operują raczej wybranym motywem, aniżeli całym zestawem znaków utrwalonych w fotograficznych dokumentacjach – to jednak nieustanne oscylowanie Berber między życiem a śmiercią (nawet w formie groteskowej) jest obecne niemal w każdej z tych interpretacji. W „Salome” Karolina Wosz tańczy z czarnym welonem zakrywającym jej twarz – staje się on znakiem żałoby i zbrodni jednocześnie. Welon (dość często wykorzystywany przez Berber) zastępuje krew, którą w oryginalnym wykonaniu pomalowane było nagie ciało artystki. W „Kokainie” – jednym z najbardziej znanych występów Berber do poematu symfonicznego „Danse macabre” Camille’a Saint-Saënsa – trzy baletnice w czerni (Katarzyna Gogacz, Karolina Wosz, Alina Bachara) próbują utrzymać własne ciała w sztywnej, skonwencjonalizowanej formie, co ostatecznie kończy się klęską i symbolicznym upadkiem (taką walkę z własnym ciałem toczyła w „Kokainie” także Berber). Temat śmierci zostaje bezpośrednio przywołany w makabrycznym duecie „Samobójstwo” (w oryginale wykonywanym z Sebastianem Droste), który odtwarzają w minimalistycznej wersji Krystyna Szymura i Grzegorz Król, a także w „Morfinie” w znakomitej, uruchamiającej niemal każdy centymetr drżącego ciała interpretacji Zuzanny Łapki.
W „Umarłam ze szczęścia” Marcin Herich tworzy portret wielokrotny Anity Berber, ukazując całą gamę jej artystycznych wizerunków (w tym jeden z najsłynniejszych autorstwa Otto Dixa), atrybutów (chociażby słynny gorset noszony poniżej piersi) czy aktywności (poza tańcem pojawiają się nawiązania do jej kariery filmowej). Tę nietuzinkową biografię reżyser próbuje osadzić także w nowym kontekście, szukając dla niej różnych punktów odniesienia. W jednej ze scen przywołana została Janis Joplin i kultura hipisowska – jako pierwszy powojenny ruch manifestujący obyczajowe i seksualne nieskrępowanie, bliskie postawie berlińskich dekadentów. Berber stawiała na prawdę – prawdę ciała i prawdę sztuki. Za życia spotykała się z niezrozumieniem, jej twórczość przysłaniała łatka skandalistki i narkomanki. Publiczność postrzegała ją przede wszystkim jako „nagą tancerkę”, nie dostrzegając tego, że w swych choreografiach odważnie czerpała z własnych doświadczeń, zacierając granice między sztuką a życiem. Gdyby jej tożsamość performerki kształtowała się dziś, Berber mogłaby wykrzyczeć swoją frustrację ze sceny, jak czyni to Natalia Kruszyna w prowokującym monologu, podejmującym wątek fałszywej mieszczańskiej moralności. Jego przedłużeniem jest znacząca finałowa scena, w której zbiorowa choreografia z początku spektaklu zostaje powtórzona, lecz w wersji sauté.
„Umarłam ze szczęścia” to kwintesencja kabaretowo-rewiowych zainteresowań Teatru A Part. Objawia się tu nie tylko niezwykła energia zespołu, ale też nostalgia, która staje się przewodnią nutą wykreowanych obrazów. Aktorzy doskonale balansują między różnymi nastrojami – od tragizmu, przez melancholię, po groteskę i czarny humor – po raz kolejny udowadniając, że artystyczny kabaret nie jest jedynie reliktem przeszłości.
Magdalena Figzał-Janikowska, „nietak!t” nr 1, 2024
Zdjęcia: Maciej Dziaczko
